«Познание есть цепь гипотез, которые проверяются и
затем либо отбрасываются как несостоятельные, либо принимаются, и тогда
мы действуем в соответствии с ними, вернее, с ожидаемыми результатами
их применения. Точно такой же работой непрерывно занято зрение. Мы не
замечаем ее только потому, что она протекает обычно на подсознательном,
бессловесном уровне».
В. Демидов
В. Демидов
Современные ученые, исследующие деятельность мозга, пришли к выводу,
что удивительная способность зрительных анализаторов оперировать
образами, предопределила развитие у животных абстрактного мышления и
высшего его проявления в человеке – речи. Наш мозг с легкостью
выполняет сложнейшие алгоритмы высшей математики и топологии, которые
просто не по зубам самым сложным компьютерам.
Еще Альберт Эйнштейн отмечал, что мышление ученого далеко не всегда сопровождается оперированием словами и формулами, чаще всего научные откровения приходят на подсознательном уровне в виде представления цепочки зрительных образов, являющихся частью неосознаваемой работы нашего мозга.
Так что умение видеть развивает нашу способность и культуру мыслить.
Художники вообще разговаривают исключительно на языке подсознания, пробуждая в нас цепную реакцию чувств и ассоциаций. Более того, им удается использовать тонкие закономерности зрительного восприятия, свойственные человеку, и таким образом управлять сознанием зрителя.
Если мы начнем анализировать законы красоты и композиции с точки зрения природы зрительных механизмов нашего мозга, то многое в области эстетических ценностей становится очевидным. Чаще всего, открытия в этой сфере принадлежат не ученым, а философам, живописцам, скульпторам и фотохудожникам. За тысячелетия существования изобразительного искусства, включая фотографию, фундаментальных открытий сделано не так уж много. Чаще мы видим умелую интерпретацию изобретений, сделанных не одну сотню лет назад. Тем не менее у каждого автора свое видение, порой разрушающее общепринятую точку зрения на окружающее нас пространство.
Мы обычно смотрим на мир с высоты своего роста, то есть с метра пятидесяти — метра восьмидесяти сантиметров. Вещи в этом мире обладают определенными текстурами поверхности. Прожилки на деревянной палке, переплетение нитей ткани, хаос травинок, прихотливая вязь веток дерева, полосатая шкура зебры да мало ли что еще. Благодаря текстурам древесина отличается на вид от металла, стекло — от ткани, песок— от воды. Риски, рябь, волны несут мозгу огромную по значимости информацию. Беглого взгляда довольно, чтобы почувствовать воображением мягкость пушистого ковра, пронзительный холодок стального листа, ощутить эти свойства, взглянув не только на реальную вещь, а даже на картину или фотографию...
И хотя, искусно комбинируя краски, художник добивается поразительно верного («как на фотографии») воспроизведения действительности, приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Что же, картина привлекает своей способностью создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро, любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно рассматривать часами. И что самое интересное (искусствоведы подтвердят, что это так), зритель равно восхищается и предельно верной, и крайне условной передачей цветов и контуров.
Кто же ответит нам, что такое картина? Давайте взглянем на полотна живописцев взором тонко чувствующего живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажемся ближе к цели. Какие же картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для нашей задачи постимпрессионисты — те самые, творчество которых, по определению Большой Советской Энциклопедии, «своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства XX в.». И кстати, мы выясним, чем же художники вообще отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято говорить, «пишут в разной манере». Итак...
«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут были деревья, которые не смог бы определить ни один ботаник; животные, о существовании которых не подозревал и сам Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие остроплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась таинственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в пламенно-алых, лиловых и мерцающих красных тонах; были чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна источали солнечный зной и сияние». Это Гоген.
Еще Альберт Эйнштейн отмечал, что мышление ученого далеко не всегда сопровождается оперированием словами и формулами, чаще всего научные откровения приходят на подсознательном уровне в виде представления цепочки зрительных образов, являющихся частью неосознаваемой работы нашего мозга.
Так что умение видеть развивает нашу способность и культуру мыслить.
Художники вообще разговаривают исключительно на языке подсознания, пробуждая в нас цепную реакцию чувств и ассоциаций. Более того, им удается использовать тонкие закономерности зрительного восприятия, свойственные человеку, и таким образом управлять сознанием зрителя.
Если мы начнем анализировать законы красоты и композиции с точки зрения природы зрительных механизмов нашего мозга, то многое в области эстетических ценностей становится очевидным. Чаще всего, открытия в этой сфере принадлежат не ученым, а философам, живописцам, скульпторам и фотохудожникам. За тысячелетия существования изобразительного искусства, включая фотографию, фундаментальных открытий сделано не так уж много. Чаще мы видим умелую интерпретацию изобретений, сделанных не одну сотню лет назад. Тем не менее у каждого автора свое видение, порой разрушающее общепринятую точку зрения на окружающее нас пространство.
Мы обычно смотрим на мир с высоты своего роста, то есть с метра пятидесяти — метра восьмидесяти сантиметров. Вещи в этом мире обладают определенными текстурами поверхности. Прожилки на деревянной палке, переплетение нитей ткани, хаос травинок, прихотливая вязь веток дерева, полосатая шкура зебры да мало ли что еще. Благодаря текстурам древесина отличается на вид от металла, стекло — от ткани, песок— от воды. Риски, рябь, волны несут мозгу огромную по значимости информацию. Беглого взгляда довольно, чтобы почувствовать воображением мягкость пушистого ковра, пронзительный холодок стального листа, ощутить эти свойства, взглянув не только на реальную вещь, а даже на картину или фотографию...
И хотя, искусно комбинируя краски, художник добивается поразительно верного («как на фотографии») воспроизведения действительности, приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Что же, картина привлекает своей способностью создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро, любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно рассматривать часами. И что самое интересное (искусствоведы подтвердят, что это так), зритель равно восхищается и предельно верной, и крайне условной передачей цветов и контуров.
Кто же ответит нам, что такое картина? Давайте взглянем на полотна живописцев взором тонко чувствующего живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажемся ближе к цели. Какие же картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для нашей задачи постимпрессионисты — те самые, творчество которых, по определению Большой Советской Энциклопедии, «своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства XX в.». И кстати, мы выясним, чем же художники вообще отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято говорить, «пишут в разной манере». Итак...
«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут были деревья, которые не смог бы определить ни один ботаник; животные, о существовании которых не подозревал и сам Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие остроплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась таинственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в пламенно-алых, лиловых и мерцающих красных тонах; были чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна источали солнечный зной и сияние». Это Гоген.
http://smallbay.ru/gauguin.html
«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подобно колоннам готического собора, высились какие-то странные, похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету пятнышками. Трава, река, лодки, деревья — все было словно в тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах — даже Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощущалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение». Это Сера.
http://smallbay.ru/seurat.html
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе — это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление». Это Ван Гог.
http://wwwww.impressionism.ru/gogh_g.html
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста — пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...» Это Сезанн.
http://smallbay.ru/cezanne.html
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя — из сборника статей сотрудников Музея им. А. С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины? Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил.
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательное «искажение натуры», приводящее в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
http://artprojekt.ru/Gallery/Lautrec/09.html
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!
Проблему передачи движения успешно решал Суриков.
http://smallbay.ru/surikov.html
Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, — вспоминал художник. — Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице — сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».
Выходит, искажения такого сорта — отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать». Эти «искажения» — средство, которым безошибочно достигается цель.
Ван Гог: Какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками — словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах? Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео: «Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».
А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности. У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».
Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины, Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал каноны живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».
Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их — это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны. Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор.
Взять, например, рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня — предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия — увидеть себя глазами своих потомков.
«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т. д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.
Девочка рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки; ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами, у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку»; еще одна девочка рисует своего отца на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской («Папу нельзя рисовать вместе с нами», он пьет, избивает мать и дочку). А вот новый лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»
Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. В нем нет случайностей, характерных для мира, на который мы глядим из окна. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, — разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно.
Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий. Их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Кустодиева и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина — окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».
Некоторые люди обожают фотографии, особенно цветные. Они полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистична», не зная, насколько снимок зависит от личности человека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображения, сделанного стандартным объективом со случайной точки, — это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с горечью убеждается такой фотолюбитель, отпечатав свой первый кадр. То, что казалось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, когда он любовался пейзажем. А откуда его взять, настроение, как втиснуть в кадр?
Различные объективы, специальные способы обработки и особые приемы печати, — достаточно развернуть газету, раскрыть иллюстрированный журнал, не говоря уже о специальных изданиях, чтобы увидеть, как разнообразно мыслят фотографы, как они изощряются в попытках выразить мир.
Вот именно: не отразить, а выразить! максимально близко к тому, как это делают художники (а те — парадокс! — берут себе на помощь фотоаппарат как вспомогательный инструмент познания жизни, это делали Рерих, Шишкин, Врубель, Репин, Бенуа...).
Сверхширокоугольный «рыбий глаз» предельно искажает изображение, превращает прямые линии в дугообразные — вспоминаете Сезанна? Соляризация превращает фотографию в контурный рисунок ворсистой кистью — грубо подчеркнутые контуры изобретены Ван Гогом. Цветной пейзаж, превратившийся в скопище разно-колерных точек, — Сера, Синяк?
Нет, я не собираю обличительный материал и не пытаюсь обвинять фотомастеров в плагиате.
Просто уж очень интересен этот ход: попытка превратить камеру в подобие кисти. Художники фотографии все смелее пытаются воплощать своем творчестве призыв Максимилиана Волошина:
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.
И их попытки не безуспешны. Они создают на фотобумаге свое пространство, безжалостно убирают из кадра все лишнее, печатают позитив с двух, трех негативов, если выразительности одного недостаточно, находят ритмику созидания там, где обычный глаз не замечает ничего, кроме хаоса вывороченной земли, труб и железобетона. Они видят мир, как и положено людям искусства, — каждый по-своему.
И здесь мы отступим в прошлое, уйдем на два с половиной столетия от наших дней.
Петербург, 1715 г. За десять лет до смерти Петра I здесь открывается Морская академия. Учить кадетов было повелено: «1) арифметике, 2) геометрии, 3) фехту или приемам ружья, 4) артиллерии, 5) навигации, 6) фортификации, 7) географии, 8) знанию членов корабельного гола (то есть корпуса) и такелажа, 9) рисованию, 10) бою на рапирах».
В 1716 г. начинает работать Хирургическая школа при Санкт-Петербургском военном госпитале. Рисование и здесь входит в обязательную программу.
Что же рисовали обучавшиеся? Детали морских судов? Артиллерийских орудий? Органы человеческого тела? Ничего подобного: пейзажи и портреты!.. Зачем же при крайней нехватке образованных людей, при нужде готовить специалистов, тратить время на бесплодное вроде бы занятие?
«Рисование требует такой же деятельности ума, как наука». Кто это сказал? Это слова Павла Петровича Чистякова, учителя братьев Васнецовых, Сурикова, Репина, Врубеля, Серова. «Обучение рисованию... составляет столь важный предмет для развития в детях способности наблюдать и размышлять, что ему должно быть отведено в школе одинаковое место с другими предметами преподавания» — это тоже его, Чистякова, слова. Имена его великих учеников, художников всемирно знаменитых, доказывают правоту высказанных им мыслей более чем весомо.
Не кажется ли теперь, что мы постепенно приближаемся к некоторому пониманию того, зачем одни люди рисуют картины, а другие — эти картины смотрят? Что нам становится яснее, почему хорошие картины столь многоплановы в своей выразительной сущности, почему талантливые живописные произведения столь не передаваемы в словах? Не кажется ли вам, что за картинами стоит нечто большее, чем просто желание «отобразить»?
«Мы часто видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник», — заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Какое глубокое определение того, что принято называть сопереживанием! Творчество одного человека, размышляющего о мире, о своем месте в этой бесконечной Вселенной, становится искрой, от которой разгорается могучий костер, пробуждаются мысли другого, третьего, тысяч и миллионов.
«Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления», - утверждает искусствовед и психолог Р. Арнхейм, работавший в США.
Говорят, что когда Микеланджело упрекнули в недостаточной похожести портретов герцогов Медичи на оригиналы, великий итальянец спросил: «Кто заметит это через сто лет?»
Мысли, заключенные в картинах, заслоняют порой даже историю. «Боттичелли был художник, писавший женские лица так, как их не писал никто ни раньше, ни позже его. Многие знают Боттичелли и его картины, но кто назовет вам политического лидера Флоренции тех времен, кто скажет, кому принадлежала крупнейшая импортная фирма Венеции или какие города воевали между собой и кто из них вышел победителем?» — заметил выдающийся дизайнер Джордж Нельсон.
А в русской истории: кто, не задумываясь, назовет (я не беру в расчет специалистов-историков и искусствоведов) имена царей, при правлении которых творили Андре Рублев, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков?..
Великие полотна бессмертны потому, что отражают масштаб мыслей художника, что рисунок и колористика — проявление вовне, выражение внутреннего мыслительного процесса.
«К чему это все?» - спросит неискушенный читатель. Дело в том, что в «век технологических революций» мы перестали удивляться, а следовательно, задавать сами себе вопросы, что настораживает. Может это первый сигнал о том, что маятник истории достиг своей крайней амплитуды. В результате переоценки достигнутого, возник некоторый вакуум, и мы в очередной раз в азарте стремительной эволюции оторвались от духовных ценностей, которые огромными усилиями накапливало человечество.
Вместо «Пост скриптума»:
Оказывается, наш мозг вмещает в себя гораздо больше клеток живого вещества, нежели звезд наша Галактика. При этом каждая клетка - прибор, намного сложнее современного компьютера. Да что говорить, - каждый человек уникален еще и внутренним отражением окружающего мира.
В каждом из нас - неповторимая и удивительно сложная Вселенная. А мы так часто относимся друг к другу неоправданно глупо...
Не забывайте друзья удивляться, не теряйте данную нам природой, Богом, как хотите это называйте, но весьма важную составляющую человеческого лица!
Автор: Александр Акилов
Спасибо автору!
Источник: http://mycanon.sitext.ru/
«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подобно колоннам готического собора, высились какие-то странные, похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету пятнышками. Трава, река, лодки, деревья — все было словно в тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах — даже Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощущалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение». Это Сера.
http://smallbay.ru/seurat.html
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе — это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление». Это Ван Гог.
http://wwwww.impressionism.ru/gogh_g.html
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста — пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...» Это Сезанн.
http://smallbay.ru/cezanne.html
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя — из сборника статей сотрудников Музея им. А. С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины? Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил.
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательное «искажение натуры», приводящее в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
http://artprojekt.ru/Gallery/Lautrec/09.html
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!
Проблему передачи движения успешно решал Суриков.
http://smallbay.ru/surikov.html
Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, — вспоминал художник. — Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице — сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».
Выходит, искажения такого сорта — отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать». Эти «искажения» — средство, которым безошибочно достигается цель.
Ван Гог: Какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками — словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах? Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео: «Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».
А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности. У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».
Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины, Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал каноны живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».
Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их — это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны. Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор.
Взять, например, рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня — предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия — увидеть себя глазами своих потомков.
«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т. д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.
Девочка рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки; ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами, у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку»; еще одна девочка рисует своего отца на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской («Папу нельзя рисовать вместе с нами», он пьет, избивает мать и дочку). А вот новый лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»
Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. В нем нет случайностей, характерных для мира, на который мы глядим из окна. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, — разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно.
Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий. Их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Кустодиева и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина — окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».
Некоторые люди обожают фотографии, особенно цветные. Они полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистична», не зная, насколько снимок зависит от личности человека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображения, сделанного стандартным объективом со случайной точки, — это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с горечью убеждается такой фотолюбитель, отпечатав свой первый кадр. То, что казалось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, когда он любовался пейзажем. А откуда его взять, настроение, как втиснуть в кадр?
Различные объективы, специальные способы обработки и особые приемы печати, — достаточно развернуть газету, раскрыть иллюстрированный журнал, не говоря уже о специальных изданиях, чтобы увидеть, как разнообразно мыслят фотографы, как они изощряются в попытках выразить мир.
Вот именно: не отразить, а выразить! максимально близко к тому, как это делают художники (а те — парадокс! — берут себе на помощь фотоаппарат как вспомогательный инструмент познания жизни, это делали Рерих, Шишкин, Врубель, Репин, Бенуа...).
Сверхширокоугольный «рыбий глаз» предельно искажает изображение, превращает прямые линии в дугообразные — вспоминаете Сезанна? Соляризация превращает фотографию в контурный рисунок ворсистой кистью — грубо подчеркнутые контуры изобретены Ван Гогом. Цветной пейзаж, превратившийся в скопище разно-колерных точек, — Сера, Синяк?
Нет, я не собираю обличительный материал и не пытаюсь обвинять фотомастеров в плагиате.
Просто уж очень интересен этот ход: попытка превратить камеру в подобие кисти. Художники фотографии все смелее пытаются воплощать своем творчестве призыв Максимилиана Волошина:
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.
И их попытки не безуспешны. Они создают на фотобумаге свое пространство, безжалостно убирают из кадра все лишнее, печатают позитив с двух, трех негативов, если выразительности одного недостаточно, находят ритмику созидания там, где обычный глаз не замечает ничего, кроме хаоса вывороченной земли, труб и железобетона. Они видят мир, как и положено людям искусства, — каждый по-своему.
И здесь мы отступим в прошлое, уйдем на два с половиной столетия от наших дней.
Петербург, 1715 г. За десять лет до смерти Петра I здесь открывается Морская академия. Учить кадетов было повелено: «1) арифметике, 2) геометрии, 3) фехту или приемам ружья, 4) артиллерии, 5) навигации, 6) фортификации, 7) географии, 8) знанию членов корабельного гола (то есть корпуса) и такелажа, 9) рисованию, 10) бою на рапирах».
В 1716 г. начинает работать Хирургическая школа при Санкт-Петербургском военном госпитале. Рисование и здесь входит в обязательную программу.
Что же рисовали обучавшиеся? Детали морских судов? Артиллерийских орудий? Органы человеческого тела? Ничего подобного: пейзажи и портреты!.. Зачем же при крайней нехватке образованных людей, при нужде готовить специалистов, тратить время на бесплодное вроде бы занятие?
«Рисование требует такой же деятельности ума, как наука». Кто это сказал? Это слова Павла Петровича Чистякова, учителя братьев Васнецовых, Сурикова, Репина, Врубеля, Серова. «Обучение рисованию... составляет столь важный предмет для развития в детях способности наблюдать и размышлять, что ему должно быть отведено в школе одинаковое место с другими предметами преподавания» — это тоже его, Чистякова, слова. Имена его великих учеников, художников всемирно знаменитых, доказывают правоту высказанных им мыслей более чем весомо.
Не кажется ли теперь, что мы постепенно приближаемся к некоторому пониманию того, зачем одни люди рисуют картины, а другие — эти картины смотрят? Что нам становится яснее, почему хорошие картины столь многоплановы в своей выразительной сущности, почему талантливые живописные произведения столь не передаваемы в словах? Не кажется ли вам, что за картинами стоит нечто большее, чем просто желание «отобразить»?
«Мы часто видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник», — заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Какое глубокое определение того, что принято называть сопереживанием! Творчество одного человека, размышляющего о мире, о своем месте в этой бесконечной Вселенной, становится искрой, от которой разгорается могучий костер, пробуждаются мысли другого, третьего, тысяч и миллионов.
«Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления», - утверждает искусствовед и психолог Р. Арнхейм, работавший в США.
Говорят, что когда Микеланджело упрекнули в недостаточной похожести портретов герцогов Медичи на оригиналы, великий итальянец спросил: «Кто заметит это через сто лет?»
Мысли, заключенные в картинах, заслоняют порой даже историю. «Боттичелли был художник, писавший женские лица так, как их не писал никто ни раньше, ни позже его. Многие знают Боттичелли и его картины, но кто назовет вам политического лидера Флоренции тех времен, кто скажет, кому принадлежала крупнейшая импортная фирма Венеции или какие города воевали между собой и кто из них вышел победителем?» — заметил выдающийся дизайнер Джордж Нельсон.
А в русской истории: кто, не задумываясь, назовет (я не беру в расчет специалистов-историков и искусствоведов) имена царей, при правлении которых творили Андре Рублев, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков?..
Великие полотна бессмертны потому, что отражают масштаб мыслей художника, что рисунок и колористика — проявление вовне, выражение внутреннего мыслительного процесса.
«К чему это все?» - спросит неискушенный читатель. Дело в том, что в «век технологических революций» мы перестали удивляться, а следовательно, задавать сами себе вопросы, что настораживает. Может это первый сигнал о том, что маятник истории достиг своей крайней амплитуды. В результате переоценки достигнутого, возник некоторый вакуум, и мы в очередной раз в азарте стремительной эволюции оторвались от духовных ценностей, которые огромными усилиями накапливало человечество.
Вместо «Пост скриптума»:
Оказывается, наш мозг вмещает в себя гораздо больше клеток живого вещества, нежели звезд наша Галактика. При этом каждая клетка - прибор, намного сложнее современного компьютера. Да что говорить, - каждый человек уникален еще и внутренним отражением окружающего мира.
В каждом из нас - неповторимая и удивительно сложная Вселенная. А мы так часто относимся друг к другу неоправданно глупо...
Не забывайте друзья удивляться, не теряйте данную нам природой, Богом, как хотите это называйте, но весьма важную составляющую человеческого лица!
Автор: Александр Акилов
Спасибо автору!
Источник: http://mycanon.sitext.ru/
Комментариев нет:
Отправить комментарий